Статусы про несостоявшуюся любовь, Что делать с обручальным и помолвочным кольцом после развода: мужчинам и женщинам
Le Sage. Интересно объясняет неспособность Сони Калининой и дяди Вани Курышева внушить к себе ответную любовь Т. Он так же эгоцентричен, придирчив, требователен и черств.
Тенденцией, которая так или иначе коснулась и Додина. Едва ли умение не просто все принять, а принять, как чеховские нянька Марина и Соня, именно с верой в высшее милосердие и бессмертие души, по-настоящему близко режиссеру. Об этом и свидетельствует финальный монолог Сони Калининой, каким он звучит в спектакле.
Сложнее всего определить жанр «Дяди Вани». Драматург не определял эту пьесу ни как комедию, ни как драму, вместо конкретного указания жанра — всего-навсего «сцены из деревенской жизни». Как именно играть, какие акценты расставлять — целиком и полностью зависит от режиссера. Додину, безусловно, близок вариант драмы. В его спектакле она заключается в неосуществленной любви, страсти, в самом же режиссерском почерке ощущается стремление воплотить жизнь и человеческие взаимоотношения во всей полноте, противоречивости и контрастности.
Персонажи спектакля МДТ наделены страстями, кажется, в большей мере, чем у Чехова. Уместно будет вспомнить здесь мнение Б. Костелянца о скрытой катастрофичности пьес Чехова: «Вся пьеса при общей будничности ее хода полна острейших ситуаций, которые основаны на жестоком несовпадении людских воль, желаний, действий» [46].
Этими словами можно охарактеризовать не только пьесу, но и постановку Додина. Он уделяет должное внимание и этим острым ситуациям, и размеренному быту, показывает события во всей их полноте и последовательности, самым тщательным образом исследует сочетания, казалось бы, вещей и явлений несочетаемых.
Именно исследует, ищет и выявляет причинно-следственные связи, а не бросается в водоворот свободных ассоциаций. Все эти характеристики являются признаками театра прозаического, повествовательного. Можно прийти к выводу, что Додин выстраивает свой собственный сценический текст в глубоком взаимодействии с пьесой, без намерения пересматривать, переосмыслять и радикально истолковывать первоисточник.
Напротив, неоднократно отмеченное выше уважение к чеховскому тексту позволяет режиссеру полноценно прочувствовать эмоциональную составляющую пьесы, найти верное настроение, тональность. В спектакле МДТ нет никакой однозначности, однобокого взгляда; никому из действующих лиц невозможно дать простую и исчерпывающую характеристику.
В этой многомерной картине, созданной Додиным в соавторстве с Чеховым, явственно присутствует то, что именуется духом первоисточника. Финал спектакля дает понять, что Додин тяготеет скорее к одному «полюсу», чем пытается охватить то чеховское «поле», о котором писал А. Стоит сразу сказать, что критики воспринимают и трактуют этот финал по-разному. Так, например, Н. Песочинский пишет: «Начав с комедии обыденных ссор, Додин в конце приводит чеховский сюжет к мрачной точке остановившегося времени.
Однако мы склоняемся к немного иной трактовке. Да, режиссер отнюдь не верует в «небо в алмазах», но и в излишнем скептицизме и пессимизме его упрекнуть все же нельзя. В спектакле Додина нет утешения, но есть приятие жизни. Опустившиеся на место стога успокаивают, наводят на умиротворенные мысли.
Общий настрой, сама атмосфера пусть сдержанной, но все-таки любви к жизни этим финалом не только не перечеркивается, а, быть может, даже подчеркивается. С одной стороны, есть обыденность, в которой остается без ответа потребность людей в понимании и любви, из-за которой гибнут мечты и надежды, с другой стороны — приятие и умение найти свой собственный смысл бытия. Пусть дядя Ваня и Соня занимаются самовнушением, им, в конце концов, простительно после подобных разочарований.
От неверия отдельных личностей мироздание не пошатнется. Напротив, до поры до времени висевшие в воздухе стога наконец оказываются там, где им полагается находиться по логике вещей — на земле. Эта метафора уберегла финал от спрямления и однозначности, в какой-то мере вернула объем чеховского «поля». Именно в этом, на наш взгляд, и заключается главное созвучие спектакля и пьесы. Каждый будет заниматься тем, чем должно и на что в большей степени способен; каждый будет продолжать черпать силы в самых будничных радостях, в работе и в ее, пусть и скромных, результатах.
Каждый будет жить как может и умеет. Невозможно сказать, у кого участь лучше, а у кого хуже. Да и надо ли? Вахтангова, режиссер Римас Туминас, премьера — 2 сентября г. Московская постановка «Дяди Вани» вызвала не меньший резонанс в критике, чем спектакль Малого драматического театра в Санкт-Петербурге. Рецензенты Т. Шах-Азизова, М. Давыдова, А. Карась, П. Руднев, Р. Должанский, О. Егошина, М. Шимадина, К. Ларина в большинстве своем не сомневаются в том, что в данном случае имеют дело именно с Чеховым.
Пусть с жестко, мрачно трактованным, начисто лишенным сентиментальности, но все-таки Чеховым. Невольно обращаешь внимание на ассоциативный ряд критика — ассоциации возникают медико-физиологические: «сделал пластическую операцию», «разобрал по косточкам». Если это действительно так что нам еще предстоит выяснить , то не лишне будет уже здесь констатировать выявленное критикой весьма радикальное режиссерское прочтение.
Спектакль Туминаса — тот самый редкий случай, когда далекая от привычных канонов трактовка не просто не вызвала отторжения со стороны подавляющего большинства рецензентов, а снискала почти единогласное одобрение и приятие как у зрителей, так и у критиков.
Так, например, М. Сходной позиции придерживается Н. Колесова: «В принципе, мне импонирует жесткий подход современных режиссеров, вскрывающих гротесковую, комедийную, пародийную суть пьес Чехова и не желающих видеть в них мелодраму и трагедию. Сам Чехов возвышенно-драматизированный подход Художественного театра воспринимал скептически и с раздражением.
Не думаю, что путь ужесточения, на который вступил современный театр, неисчерпаем и неопасен, но уверена — на этом пути можно найти немало любопытного» [50].
Да, у большинства критиков нынешние тенденции к ужесточению чеховских мотивов и смыслов давно не вызывают каких-либо вопросов; как было сказано ранее, рецензенты за редким исключением склонны оправдывать эти тенденции с помощью текстов драматурга, находя в них и жесткость, и цинизм. Есть и другие точки зрения.
Так, Г. Александрова в статье с выразительным названием «Несправедливость во всей своей форме» возмущается прочтением Туминаса как и трактовкой Андрея Щербана, о которой речь впереди , а идеалом объявляет мхатовскую традицию [51]. Намного тоньше, деликатнее и конструктивнее рассуждает о спектакле Туминаса Т. Ориентируясь на пьесу, углубляясь в детали, в историю ее создания, критик помещает спектакль Туминаса в историко-театральный контекст.
Шах-Азизова называет художественного руководителя Театра им. Вахтангова «жестоким режиссером», склонным к «эпатажным, хлестким решениям» [52]. В самой же постановке она внятно прослеживает то, что чеховской поэтике не свойственно и чуждо.
При этом Шах-Азизова, в отличие от Александровой, не пытается спорить с объективной театральной реальностью. Рассуждая о самой чеховской пьесе, Шах-Азизова особое внимание обращает на человеколюбие ее автора; то самое, которым и продиктованы авторское «предпочтение недотепы — герою, призыв к милосердию, отказ от летального исхода» [54]. Поэтому критик с видимым облегчением констатирует, что вахтанговцы, при всей склонности Туминаса к жесткости и хлесткой иронии, все-таки не стали увлекаться «игрой на понижение».
Интересное наблюдение сделала А. Арефьева, сравнивая созданные в разные периоды жизни постановки режиссера по пьесам Чехова. Меньше всего в Туминасе и его взгляде на Чехова было ожесточения. Он был готов, рад всех защитить, оправдать», — пишет критик [55]. Авторский текст подчас сопротивляется режиссерской воле, звучит мощнейшим контрапунктом. Но может быть, именно в этом контрапункте — сценический фундамент последних спектаклей Туминаса?
Особенности диалога-контрапункта — режиссера с драматургом — в «Дяде Ване» Театра им. Вахтангова мы попытаемся проследить. Продолжая размышления Арефьевой, можно сказать, что в «Дяде Ване» Туминаса до самого финала голос режиссера и голос драматурга звучат если не с одинаковой, то, во всяком случае, с вполне сопоставимой силой, зритель способен расслышать обе тональности. Туминасу удается распознать, прочувствовать и выразить чеховские мотивы, такие как разобщенность героев, их непреодолимое одиночество, потерянное в бесплодных иллюзиях и несбывшихся ожиданиях время и пронзительная, хотя и не получающая достойного применения и воплощения, жажда действия и жизни.
В ряде же аспектов режиссерской полемики с автором пьесы Туминас, кажется, перестает слышать автора. Главным образом, это касается трактовки образов «смиренных» — Сони, няньки Марины и Телегина, — и быть может, как следствие в весьма прямолинейном, лишенном какой бы то ни было открытости, финале. Декорации московского «Дяди Вани» вызывают стойкую ассоциацию с развалинами, заброшенной местностью «везде и нигде» сценограф Адомас Яцовскис.
Темнота, пустота, мраморный лев и диск луны на втором плане; «сгустки обыденности» [57] — старый обшарпанный диван, пыльное пианино и неопрятный верстак, — на первом. Действие словно происходит вне пространства и времени, в той пустоте, что тесно граничит с небытием. Режиссер показывает, что подобная история могла произойти где угодно и когда угодно. На фоне этого угнетающего запустения вечный бродяга, странник в шляпе и с портфелем Астров его играет Владимир Вдовиченков сетует на жизнь, на себя, сокрушается о грядущих поколениях.
В ответ на наивно-легкомысленную реплику престарелой кокетки Марины в ее роли Галина Коновалова : «Люди не помянут, зато Бог помянет», доктор бросает саркастичное: «Ну спасибо». Налицо экзистенциалистские мотивы: заброшенность человека в мир, одиночество и богооставленность. Нечто мертвящее, давящее присутствует в атмосфере всего спектакля. Часто возникает ощущение, будто персонажи приговорены существовать в состоянии помрачения, затмения.
Об этом красноречиво свидетельствует закопченное стекло, через которое дядя Ваня в исполнении Сергея Маковецкого и Соня ее играет Евгения Крегжде смотрят на луну. Впоследствии же это словно бы помрачение будет выражаться в поведении и поступках героев. Все они в иные моменты ведут себя даже не просто как помраченные, а прямо-таки как одержимые тем самым «бесом разрушения», и все существуют неразрывно с пронзительной, пробирающей до дрожи музыкой композитор Фаустас Латенас.
Их монологи в какой-то момент перестают быть просто речью и превращаются едва ли не в мелодекламацию; сам же спектакль порой напоминает драму на музыке. Выход на сцену Серебрякова в его роли Владимир Симонов в сопровождении домашних напоминает парад мертвецов.
Из тьмы, из небытия медленно появляются «каменные гости»: идолоподобный профессор и его античная статуя-жена в исполнении Анны Дубровской , столь же красивая, сколь мраморно-холодная. С ними верная свита: «мумия», «восковая персона» и пиковая дама «в одном флаконе» maman играет Людмила Максакова , пара инфернальных клоунов — напомаженная нянька Марина и уныло расфранченный Пьеро в чаплинском котелке — Телегин в этой роли Юрий Красков. Лишь где-то позади возникает маленькая и перепуганная, с застывшей на лице маской плача, Соня.
И мертвецам тяжко среди живых, а живым еще более тяжко и жутко среди мертвецов. Другое дело, что это кажущееся прямым противопоставление, разделение на мертвых и живых, вскоре обернется иллюзией. Туминас сознательно прибегает к абсолютной метафоре, с первых же минут погружает зрителя в квинтэссенцию душевного состояния героев.
Его интересует не столько психологическая достоверность, сколько то, что современный исследователь режиссерского театра Е. Слесарь определил как «поиск художественно-поэтического образа пьесы» [58]. Если в произведении Чехова мы наблюдаем лишь тонкие намеки на то состояние упадка, в котором пребывает имение, то Туминас демонстрирует нам запустение поистине экзистенциальное, планетарных масштабов.
Эмоции героев не приглушенные, а, напротив, весьма бурные и поданы заостренно: душевные метания и боль Сони выражены и показаны наглядно, с помощью почти постоянного состояния истерики; страдания Войницкого порою заставляют подозревать недуг телесный; астровская жажда действия и активных поступков передана, главным образом, через огромную подвижность героя Вдовиченкова.
Однако невозможно назвать все это иллюстративными ходами. Туминас, пребывая в диалоге с Чеховым и кое-где ему откровенно возражая, сознательно прибегает к метафорам, «выраженным через музыкальный и визуальный образ» [59]. Если это и наглядность, то наглядность притчевого характера. Интерпретации Туминаса в одинаковой степени свойственны и поэтический, и философский подходы.
Серебряков в исполнении Владимира Симонова — величествен, прям, с неторопливой декламаторской речью и античным, в некоторое время напоминающим трагическую маску, лицом.
Определение «старик, почти труп» уж точно не про него. В отличие от лицедействующего Серебрякова Семена Сытника в спектакле Александринского театра о нем пойдет речь в следующей главе , героя Симонова нельзя назвать шоуменом и трюкачом.
Его дарование и призвание значительно выше, масштабнее.
Он, конечно, тоже актер, но актер трагический. На людях Серебряков Симонова держится царем и властелином, этаким Цезарем, а в ночной сцене наедине с супругой выпускает весь свой эмоциональный потенциал наружу. Однако проблемы, спровоцировавшие этот всплеск, смешны. Профессор самозабвенно актерствует с единственной целью — безраздельно завладеть вниманием аудитории, будь то одна Елена или же все обитатели усадьбы разом. Несоответствие цели и затраченных на нее усилий одновременно и обостряет комизм ситуации, и вместе с тем порождает некое драматическое напряжение.
Пускай капризы Серебрякова смешны, однако сам он в иные моменты может быть и величествен, и грозен, и страшен. У Чехова в ночной сцене Елены Андреевны и Серебрякова комизм если и присутствует, то явно не на первом плане, однако Туминас извлекает его и сознательно прибегает к обострению. И это обострение нужно режиссеру для усиления драматизма. В этой постановке все комические моменты так или иначе подчеркивают невеселую суть происходящего, и в этом Туминас оказывается чрезвычайно близок к Чехову.
Здесь проявляется тот самый контрапункт, о котором шла речь выше. В сцене столкновения с Войницким профессор вновь прям и невозмутим. В противовес потерянному и растерянному дяде Ване Сергея Маковецкого. На каждую обвинительную реплику Войницкого Серебряков кивает головой, выражая ироническое согласие. Мол, с сумасшедшими лучше не спорить. Однако в конце концов взрывается, отталкивает разбушевавшегося и лезущего к нему с кулаками дядю Ваню и называет его ничтожеством. Впрочем, этот срыв — не более чем секундная вспышка, досадная потеря контроля над собой.
Показательно поведение Серебрякова перед выстрелами и во время них. Говорит профессор по-прежнему четко и неторопливо, идет степенно и гордо. Явно в противовес ремарке драматурга «вбегает, пошатываясь от испуга». Под дулом пистолета Серебряков не просто выказывает привычные хладнокровие и невозмутимость, а даже с некоторой демонстративностью распахивает пиджак на груди, являя миру внушительных размеров орден.
Давай, мол, стреляй. Заслоняет его собой сначала Мария Васильевна, затем ее примером вдохновляется Елена Андреевна… и обе после просьбы Войницкого не мешать в конце концов покорно расходятся в стороны.
То ли поняв, что все-таки не способны на высшее проявление самопожертвования ради Серебрякова, то ли подчинившись внезапно, на пару мгновений пробудившейся внутренней силе и решимости дяди Вани. Калмановского, то, начиная говорить об исполнении этой роли Анной Дубровской, уместно будет вспомнить противоположное мнение Н.
И хотя эта точка зрения представляется нам отнюдь не бесспорной, в разговоре об Елене Анны Дубровской она выглядит если не справедливой, то, во всяком случае, не лишней. Недаром любимое занятие профессорши в спектакле Туминаса — крутить блестящий обруч, красивый, но бесполезный, неуместный и вызывающий ассоциацию с символом пустоты — нулем.
В ней можно с одинаковым успехом разглядеть и «провинциальную тигрицу», и холодную статую, и роковую красотку-вамп, и несчастную сломанную фарфоровую куклу. Все эти ипостаси присутствуют в созданном Дубровской образе. Словосочетание «бес разрушения» профессорша произносит со вкусом, почти с наслаждением; невольно возникает уверенность, что такая Елена Андреевна определенно знает, о чем говорит, и знание это основано на собственном опыте.
Что-то инфернальное есть в героине спектакля эту инфернальность отмечают многие критики. Реплика Войницкого о русалочьей крови здесь выглядит очень уместной. Низкий и резковатый голос Елены контрастирует с нежным обликом и порою звучит неприятно и пугающе, так как разрушает гармонию. Такое сочетание кажется неестественным и потому отталкивающим. Это и впрямь холодная, недобрая, опасная красота. Однако и абсолютно нечеловеческим существом, этакой упырицей, героиню Дубровской тоже назвать нельзя.
Бывают моменты, когда она теряет самоконтроль и невозмутимость, и тогда нечто человеческое или, скорее, остатки такового? Произнесенная в ответ на настойчивые признания дяди Вани реплика «это мучительно… мучительно» полна тихой, но все-таки неподдельной боли. Словно ведьма или русалка ненадолго вспомнила о прошлой земной жизни и о потерянной душе. И осознание своей потери мучительно, и попытка вернуть все назад непосильна, невозможна.
Эти слова кажутся той самой истиной, что была увидена ведьмой в колдовском зеркале или котле с кипящим зельем. Этой Елене дано понимать, видеть суть, но не дано, помимо этого умения, чего-то другого, не менее важного. Показательно, что режиссер вырезал монолог профессорши, который в пьесе она произносит наедине с собой в ожидании Астрова. В пьесе Елена Андреевна искренне досадует и сочувствует Соне: «Нет ничего хуже, когда знаешь чужую тайну и не можешь помочь». Со стороны же здешней героини ничего подобного ожидать не приходится.
Значительно сокращен и диалог в сцене Елены наедине с Астровым. Распаленный доктор заваливает Елену на верстак, она отбивается, кричит. Реплика: «Я лучше и выше, чем вы думаете! И почти сразу появляется дядя Ваня с букетом осенних роз, прерывая и перебивая происходящее. Астров Вдовиченкова не пытается условиться о месте встречи, не восхищается ароматом волос Елены, ее руками. Для трактовки Туминасом этой сцены все эти слова оказались не нужны совсем.
Астрову здесь чуждо восхищение Еленой Андреевной, пусть даже всего-навсего как «роскошной женщиной». Он стремится только удовлетворить свое желание, и не особенно скрывает это. Вообще, образ Астрова также подвергся некоторому переосмыслению. Так, например, отсутствует реплика доктора о «человеке с большими усами и малыми способностями». Астров Вдовиченкова знает себе цену, уверен в себе и, конечно, отнюдь не считает свои способности малыми.
Этот доктор наделен той умеренно-брутальной привлекательностью, что обычно приписывают благородным разбойникам, мужествен, экспрессивен, порывист, прям. Монолог о лесах он произносит в бешеном движении, почти в пляске.
Астрова переполняет энергия, но это энергия мятущегося в горячке. В определенные моменты этот Астров пугает ничуть не меньше, чем Серебряков Симонова в ночной сцене. Монолог про путеводный огонек актер произносит жестко, на повышенных тонах. Но забивает их не в крышку гроба, а в живую душу Сони. Боль же от одиночества всегда можно заглушить спиртным, причем здесь это то ли гротескная бутыль, то ли самогонный аппарат. Немалая же жажда у героя! В сцене с Еленой Андреевной в особенности после появления Войницкого Астров ведет себя противоречиво, являя, опять же, две ипостаси: брутального самца и благородного разбойника, способного отказаться от первоначальных намерений во имя своего понимания справедливости.
Вот доктор с грубой решительностью заваливает кажущуюся в этот момент сломанной куклой Елену на верстак. Несчастный же Войницкий в растерянности застывает со своим нелепо-пышным букетом и с бессильным ужасом наблюдает за происходящим. Астров при виде некстати появившегося Войницкого резко приходит в себя, начатого не довершает и вместо этого сажает поруганную Елену Андреевну на колени друга. Это можно трактовать и как широкий жест — уступил женщину беззаветно влюбленному, то есть тому, кто сильнее нуждается в ней, — и параллельно как высокомерно-снисходительную милостыню «с барского плеча».
Дядя Ваня, в свою очередь, начисто забыв о своих собственных недавних притязаниях, бережно ставит Елену на ноги. Она в бессилии падает на пол, и Войницкий снова помогает ей подняться. Возвращаясь к Астрову Вдовиченкова, стоит сказать, что здесь он не льстит себе, стараясь по мере сил приносить пользу. Однако от страшной, какой-то экзистенциальной опустошенности и опошления это, как выясняется, все равно не спасает.
И результаты тоже ненадежны. В этом смысле показателен эпизод, когда одержимые жаждой движения и действия доктор и Телегин кружат у верстака и пилят доски. Деятельность бурная, но только сколоченная скамеечка, на которую оба трудяги опускаются с облегчением и чувством выполненного долга, сразу же ломается под их весом.
Таковы плоды и других, нематериальных трудов. Метафора расшифровывается без особого труда. В финале Астрову Вдовиченкова останется только отчаянно, по-волчьи выть на луну. Дело, не подкрепленное верой как в Бога, так и в значимость, нужность самого своего выбора, верой вообще , совершаемое не благодаря, а вопреки, лишенное какого бы то ни было стержня, не очень-то спасает от отчаяния….
Прощание Астрова с Еленой Андреевной также полно диссонансов. Сцена эта и эмоционально бурная, и откровенная. То Астров наступает, а Елена ускользает и уворачивается, то наоборот, то оба сливаются в поцелуе, повалившись на диван.
Но лошади уже поданы…. Несмотря на важность взаимодействия персонажей, здесь у каждого есть своя собственная индивидуальная партия, и это лишь подчеркивает их трагическую разобщенность, неспособность услышать другого вполне чеховский мотив.
Бесспорно, героям постановки даны моменты истинной близости и истинного взаимопонимания. Например, тихий бунт Сони и Елены Андреевны против запрета Серебрякова, когда обе героини в едином порыве, забыв о своих различиях и разногласиях, садятся за пианино, вместе откидывают крышку и берут «аккорды» на самом деле едва касаясь пальцами клавиш — звучит, разумеется, музыка Фаустаса Латенаса, пронзительная лейттема спектакля.
Или в тот момент, когда дядя Ваня, успокаивая и отвлекая горько плачущую Соню, возит ее по сцене на тележке-тачке. Или когда Астров с безжалостностью настоящего отчаяния просто и прямо говорит Войницкому: «Наше положение, твое и мое, безнадежно». Но это лишь мгновения, подчеркивающие общее состояние фатального непонимания и отчуждения. Каждый герой самодостаточен, это некая квинтэссенция человеческой сущности мера обобщения в актерских работах здесь явно большая, чем при создании характера в экзистенциальной пустоте.
Такой способ актерского существования делает видимой ту бессмысленность, тоскливость и обреченность человеческого бытия, что скрывается за вполне узнаваемыми частностями. Все это позволяет создать по-настоящему глубокие, пронзительные, убедительные образы как сценические образы героев, так и поэтическо-метафорический образ пьесы в целом , пускай и не без некоторых перегибов и тяжеловесности.
Спектакль театра им. Вахтангова по накалу страстей существенно отдален от литературного первоисточника. Чувства и эмоции недолго остаются затаенными, и мало что отдается на откуп подтексту — он здесь зримо и «слышимо» явлен в сценическом тексте: в способе актерского существования, в музыке Латенаса роль ее трудно переоценить, во многом ею создана режиссерская драматургия, партитура спектакля, его жанровая доминанта , поэтически-метафорическом языке режиссуры.
Примечательно, что в ряде сцен режиссер ускорил развитие действия, сделал его более стремительным. Большинство диалогов радикально вымарано во имя стремительного, не дающего зрителю опомниться, развития событий. Началом кульминации, скорее всего, является не монолог Войницкого и не стрельба, а сцена после неудавшейся близости Астрова с Еленой Андреевной, когда дядя Ваня бережно поднимает женщину с пола и ставит на ноги, и когда прибегает в истерике Соня, догадавшаяся без посторонней помощи о нелюбви к ней доктора.
Потрясающая эмоциональная сила этой сцены усугубляется, опять же, экспрессивной, «рыдающей» музыкой. Пути назад нет, мир распался окончательно, на долю героев остается только агония. Все изломаны, все бьются как рыбы об лед… А жалобы, стрельба — это даже не следствия, а досадные побочные эффекты, не такие уж значительные на фоне всего прочего.
Все пребывают в помрачении; прояснение если и приходит, то запоздало. Исполнение Сергеем Маковецким роли Войницкого многие критики признают одним из главных достоинств московской постановки. Маковецкого» [61]. И с этим хочется согласиться. Войницкий в спектакле Туминаса — безусловно, не Войницкий, а дядя Ваня. Герой Маковецкого лишен какого бы то ни было аристократизма и щегольства, приземист, с простым лицом.
Помятым и несколько неопрятным этот дядя Ваня предстает не только в первой сцене. Он простак не в меньшей степени, чем персонаж Сергея Паршина в постановке Андрея Щербана.
Контраст между Войницким и Серебряковым в спектакле вахтанговцев пусть и не столь бросается в глаза, как в постановке Александринского театра, но все же ясно прослеживается.
Особенно заметен он в кульминационной сцене. Серебряков в спектакле совсем не настаивает на своей правоте. Наседает Войницкий, а профессор, по крайней мере поначалу, вполне готов уступить. Кажется даже, что идея с продажей имения была для этого Серебрякова не более чем поводом собрать вокруг себя аудиторию, добиться, наконец, внимания домочадцев к его, профессора, персоне.
Он и не подумал, чем это обернется. Этот нюанс в звучании роли найден, конечно, в пьесе, где, по точному замечанию В. Камянова, Серебряков выступает в амплуа привилегированного пациента, «вокруг которого все должны сновать с микстурами и порошками, глядя ему в рот и ожидая мудрых изречений» [62].
В исполнении Владимира Симонова профессор — вдохновенный актер по самой своей сути, играющий самозабвенно и органически не способный чувствовать себя хорошо без отдачи со стороны благодарной публики. Войницкий же в исполнении Маковецкого раним и порывист; «раздражающие факторы» в лице Елены и ее супруга для него не более чем катализатор.
Он искренен, незлобив, отходчив, человечен, но отнюдь не безупречен. Ни режиссер, ни актер не идеализируют дядю Ваню, однако сопереживание зрителя к нему слабее не становится. В особенности когда со словами «будешь ты меня помнить! Как и в чеховской пьесе, Войницкий у Маковецкого и Туминаса изначально помышляет скорее о самоубийстве, чем об убийстве.
Неслучайно Елена Андреевна горячо просит Серебрякова помириться с ним. Она, как было отмечено ранее, способна понимать и видеть суть…. После стрельбы и отрезвляющего профессорского тычка Войницкий мечется, спешно и бездумно наводит револьвер то на одного домочадца, то на другого. Он в полнейшей растерянности и не знает, что делать дальше: или продолжать поиск виноватых, или пустить пулю в висок себе.
Остальные же персонажи стройной шеренгой ходят вперед и назад, то и дело поворачиваясь к незадачливому мстителю спиной. Дядя Ваня бессильно опускается на колени, затем поднимается, словно потерянный идет за всеми и старается заглянуть в глаза Соне.
В облике героя сочетаются сломленность и раскаяние. Но, в отличие от трактовки Додина, здесь не произойдет мучительного перерождения героя. Быстрая смена музыки драматически-напряженный мотив резко уступает место легкомысленно-подвижному усугубляет состояние растерянности, заставляет разделить его с Войницким. Клоун-Телегин, передвигаясь смешными шажками, начинает перестановку; нянька Марина, не отвлекаясь от вязания, вновь занимает и обживает свою привычную территорию.
Их комичные «ужимки и прыжки» снимают накопившееся напряжение. Эти два персонажа нисколько не смущены и не напуганы происходящим, они существуют как бы отдельно ото всех; движутся по своей собственной траектории, посмеиваясь и откровенно дурачась.
Такая трактовка отчасти иронически снижает чеховских героев. Туминас сразу и намеренно отказался от привычного истолкования образов самых смиренных чеховских персонажей, представив няньку и Телегина эксцентричными чудаками, а Соню — одиноким и слабым подростком.
Марина в спектакле не выполняет своей традиционной задачи — быть всеобщей поддержкой, опорой и утешительницей. В трактовке Туминаса и в исполнении Галины Коноваловой нянька утешать не умеет и не особенно стремится.
Это становится понятно прежде всего из саркастичной реплики Астрова в самом начале, когда к «ну спасибо» невольно хочется прибавить «ну спасибо… утешила». Функция этого клоунского персонажа-эксцентрика в другом — в комическом контрапункте происходящему. Соня Евгении Крегжде — ребенок в отличие от Сони Янины Лакобы, о которой речь впереди, — без приставки «псевдо».
Ребенок подзаброшенный и от этого вынужденный рано сделаться самостоятельным. Она говорит громко, часто срываясь то на крик, то на плач. Таким простым способом Соня пытается достучаться до отца, бабушки, Астрова.
Нет, не обратить внимание на себя, а именно докричаться, донести до них нечто важное. Войницкий, пожалуй, единственный, кто способен ее не только услышать, но и понять. Этой Соне чужды спокойствие и рассудительность. Она живет только чувствами. Свой финальный монолог Соня Евгении Крегжде произносит сквозь слезы, снова в подростковой истерике.
Как и в спектакле Додина, этот финал тоже выглядит попыткой Сони внушить себе определенные установки, выдать желаемое за действительное; но все-таки это самовнушение другого рода. У Туминаса Соня не столько верует, сколько желает уверовать, и желает отчаянно; не столько способна выстоять, сколько желает быть стойкой. Когда она после своего монолога, опустошенная, распластывается на верстаке, то невольно закрадывается горькое осознание, что сил у этой девочки гораздо меньше, чем она думает.
Приговор режиссера понятен вполне, и поводов обольщаться не дает, надежды не оставляет. Это крик отчаяния, крик неверия ни во что» [64]. Однако с дальнейшими словами критика насчет того, что в этом крике «рождается горячее, страстное желание верить, появляются силы бороться с безволием» [65] , — согласиться все-таки трудно. По крайней мере, согласиться полностью. В спектакле Туминаса разорваны связи между «смиренными». Здесь они не являются тем, чем являются в пьесе — несущей конструкцией, всех скрепляющей и поддерживающей.
Видимо, прежде всего из-за этого к финалу спектакля оказалось утраченным то самое чеховское «поле». Возможно, это результат взаимодействия двух художественных миров — драматурга и режиссера — разных ментальностей, разных типов культуры, о которых писал И. Однако при этом надо признать, что в своем стремлении показать умирание дяди Вани в финале спектакля Туминас все-таки не грешит против неутешительной правды, не художественной, но жизненной: доброта и открытость безобидного чудака теперь часто оказываются нежизнеспособны, не выдерживают жестокого испытания действительностью.
Думаю, не будет преувеличением сказать, что такие люди исчезают. В финале Войницкий с застывшим взглядом уходит в темноту и небытие. Он уже живой труп, его погребли до смерти. Все усилия Сони «оживить» дядю, то кружа в танце, то растягивая его губы в искусственную и потому пугающую улыбку, тщетны. И впрямь, трудно поспорить с тем, что одной из самых серьезных проблем современной действительности считается ставшая какой-то патологической слабость доброты, ее стремительное отмирание.
Или старательно культивируемая идея о нежизнеспособности таковой?.. И что бы ни говорили о его постановке, в одном он прав — насчет этого памятника. Потому что нам сейчас, в эпоху, когда нет глобальных потрясений и великих героев, когда капитализм и новые ценности шагают не менее браво, чем сто лет назад, нам сейчас — важно не забыть о дяде Ване» [66]. Эта режиссерская мысль злободневно точна. В столь радикально и безапелляционно трактованном финале преобладает концептуальное и все-таки далеко уводящее от первоисточника режиссерское решение.
По наблюдению современного исследователя чеховской драматургии Н. Туминас же предпочитает не оставлять смерть ни в отдаленной перспективе, ни просто «за кадром». Пускай поражение и смерть героя в финале спектакля решены в иносказательно-метафорическом ключе, однако высказывание режиссера более чем понятно.
Дядя Ваня Сергея Маковецкого в свои последние минуты на сцене кажется мумией из мавзолея. Искусственная, сделанная Соней улыбка заставляет вспомнить о безумной и пугающей гримасе морфиниста. Уж не отравится ли дядя Ваня морфием в самом деле, рано или поздно осуществив свой неудавшийся порыв? Сделал ли это режиссер умышленно и в противовес мечте о «небе в алмазах»? Окончательных ответов нет.
С уверенностью можно сказать лишь одно: образ, созданный Маковецким, куда более сложен, нежели просто иллюстрация вырождения и безотрадной гибели, к которой все свелось в конце.
Художественная логика самого спектакля, родившаяся в диалоге с пьесой, вела к не столь однозначному результату, но была оборвана, вместе с утратой чеховского «поля».
Пометить все как прочитанное. Страница из Опции темы. Найти ещё сообщения от opalfruits. Syringa Зарегистрированный пользователь Регистрация: Цитата: Сообщение от Волвера А у меня сегда один и тот же вопрос, почему это им нравится?
Найти ещё сообщения от Syringa. Цитата: Сообщение от Mrs. Продолжение: потенциальные корни слэша; небесспорно, но познавательно: Цитата Да, у женщин лучше развита эмпатия по отношению к мужчинам, чем у мужчин по отношению к женщинам. Но как только доходит дело до отношений с другими женщинами — тут же сплошь и рядом оказывается, что где-то так же она у них и развита, как у мужчин. На уровне березового чурбана приблизительно. И наоборот, мужчины по отношению к другим мужчинам часто оказываются весьма эмпатичными.
Не то что там особое «мужское благородство и великодушие», а самое обычное человеческое сопереживание себе подобным у них вовсе никакая не редкость, если мы говорим о нормальных людях, а не о психопатах. Это благодаря им как минимум не в последнюю очередь мы женщины с детства учились сочувствовать мальчикам, а потом — мужчинам, вникать в их сложный и тонкий внутренний мир, переживать их горести и радости как свои.
Это благодаря им в нашем детстве были Дениска с его светлячком, который живой и светится, и плюшевым мишкой, которого до слез жалко превратить в боксерскую грушу, Тёма с Жучкой, Николенька Иртеньев, «крапивинские мальчики» — и еще мальчики, мальчики, мальчики, с их слезами боли и несправедливости, с их радостями первых побед и горестями поражений.
Это благодаря им мы в отрочестве и юности до глубины души проникались метаниями «лишних людей» и прочими страданиями юных Вертеров Но их было мало процентная норма примерно как для евреев в дореволюционной гимназии , и в основном вся их жизнь вращалась вокруг мальчиков. Даже у каких-нибудь шести-восьмилетних, чего в живой природе, собственно говоря, почти никогда не бывает. Не связанные с мальчиками проблемы и тем более эмоции требовали очень осторожного, взвешенного подхода.
Если бы хоть одна книжная девочка столько плакала, сколько толстовский Николенька, ее бы с гарантией обозвали истеричкой То же продолжается во взрослой литературе. Чувства мужчин описываются в тончайших оттенках и вызывают живой эмоциональный отклик, чувства женщин изображаются скупо, приблизительно, отстраненно и между прочим.
И, независимо от пола автора, почти всегда — мужскими глазами. Женщинам-писательницам удается вызвать сопереживание героине, если они описывают ее буквально изнутри, изображая в значительной мере самих себя, и обычно не удается в любом другом случае.
Авторы-мужчины и вовсе чаще всего не ставят себе такой задачи Цитата: Сообщение от Syringa Часть слэшерок говорит: "традиционная роль женщины в среднем чуть активней, чем у трупа. Цитата: Сообщение от opalfruits 1. Цитата: Сообщение от kagero 1. Irshii Зарегистрированный пользователь Регистрация: Irshii получил а за это сообщение 2 лайков от:. Девица Тук , Пламя Запада. Найти ещё сообщения от Irshii.
Syringa получил а за это сообщение лайк от:. Пламя Запада.
Развивает тему теста Бехдель: Standards for gender equity in TV shows с учетом современных выкрутасов, ведь закон Лампедузы "Измениться так, чтобы всё осталось на своих местах" - универсален и действует в масс медиа точно так же, как в экономике или политике. Уровень 1. Женщин-протагонистов нет. Второстепенные персонажи не считаются, за исключением шоу, в котором только один протагонист - и то со скрипом.
Уровень 2. Только один женский персонаж. Уровень 3. Много женских персонажей, главных и второстепенных, но мало что рассказывается с их точки зрения. Недостаточно просто показывать женщин, нужно признавать, что они их точка зрения, их история так же интересны, как мужчины В этом аспекте "ПЛиО" е гг. Уровень 4. Много женских персонажей, истории рассказываются с их точки зрения, но и персонажи, и истории набиты стереотипами.
Уровень 5. Много женских персонажей, история с их точки зрения и не стереотипные, но у них нет самостоятельной и активной роли и цели в сюжете. Часто женщины в сюжете только реагируют, выполняют приказы, следуют за мужчинам, делают второй ход. Уровень 6. Их берут в плен, обманывают, лишают способностей, убивают, и они не могут выполнить свои планы, или эти планы выполняют за них мужчины. Уровень 7. Много женских персонажей, истории с их точки зрения и не стереотипные, у них есть собственная роль и цель и сила в сюжете, которые у них не отбирают, но у них нет отношений с другими женщинами Internal Зарегистрированный пользователь Регистрация: Найти ещё сообщения от Internal.
Цитата: Сообщение от Internal жизнь-боль! Цитата: Сообщение от Irshii Неумелые авторы, не способные описать нормального женского персонажа, плюс реалии конкретного мира, где женская и мужская роли сильно различаются: мужчина участвует в приключениях, а женщина либо ждет его, либо он ее спасает причем постоянно.
Wistful Dreamer Зарегистрированный пользователь Регистрация: Цитата: А у меня сегда один и тот же вопрос, почему это им нравится? Найти ещё сообщения от Wistful Dreamer. Цитата: эротически-детородно-хозяйственного приложения к нему. Волвера Под защитой Трандуилов Регистрация: Цитата: Сообщение от Syringa Не обязательно, но типично И это только одна из причин слэша. Найти ещё сообщения от Волвера. Цитата: Сообщение от Syringa Какой тезис? Фёльд Зарегистрированный пользователь Регистрация: Фёльд получил а за это сообщение лайк от:.
Найти ещё сообщения от Фёльд. Цитата: Сообщение от Фёльд Мне кажется, что слэш опасен именно подменой понятий. Цитата: Сообщение от Волвера Почему это произвольным домыслам? Цитата: Сообщение от Internal "Часть слэшерок говорит: " Ирувэль Люблю изменять миры Регистрация: Найти ещё сообщения от Ирувэль.
Мирандель Зарегистрированный пользователь Регистрация: Найти ещё сообщения от Мирандель. Internal получил а за это сообщение лайк от:. Сообщение от Фёльд Мне кажется, что слэш опасен именно подменой понятий.
Волвера получил а за это сообщение лайк от:. Holi Day Психовоин Регистрация: Holi Day получил а за это сообщение лайк от:. Estell Greydaw. Найти ещё сообщения от Holi Day. Nelt Дивный цивил Регистрация: Цитата: Сообщение от Волвера Слешер? Nelt получил а за это сообщение 4 лайков от:. Eyre , Ezh , Mrs. Найти ещё сообщения от Nelt.
Посетить домашнюю страницу kagero. Найти ещё сообщения от kagero. Цитата: Сообщение от Волвера Получается что авторше нравится чувствовать себя мужчиной что ли? Цитата: Сообщение от Irshii Не совсем точно, но близко к тому. Сообщение от Irshii И слэш, а не гет, зачастую пишется именно по этой причине: одного из героев она ассоциирует с собой, но при этом "избранник"-то ее, а не героя - не писать же ей про "себя в маске персонажа" и женщину, ориентация-то обычно нормальная Сообщение от Irshii Кстати, вопрос ориентации либо становится причиной страданий героя "ну он же мужчина, как же я Сообщение от Irshii Во втором - как раз та самая "маска героя.
Цитата: Так что мешает написать своего персонажа? Цитата: Сообщение от kagero Отсутствие, извините за выражение, дискурса, из которого можно взять пример такого персонажа.
Цитата: Сообщение от Волвера Так что мешает написать своего персонажа? Сообщение от Волвера Вот тут немного не поняла. Сообщение от Волвера То есть заставлять страдать- е6стетсвенно для писателей слеша? Сообщение от Волвера А вот тут отдает комплексами.
Irshii получил а за это сообщение лайк от:. Цитата: Хорошо. Традиция носить кольца после росписи родилась давным-давно где-то в жарком Египте. Еще в древние времена люди свято верили, что от сердца к безымянному пальцу идет кровеносный сосуд, поэтому он отвечает за любовь.
Надев на безымянный палец кольцо, человек показывает, что его сердце уже "занято". Эту традицию переняли многие народы. И даже православная церковь признает обряд обмена обручальными кольцами как символ верности и преданности. К обручальному кольцу можно относиться по-разному. Кто-то считает его просто украшением, а для кого-то оно имеет огромное значение.
Существует примета что, потеряв обручальное кольцо, можно привлечь в семейную жизнь несчастье: начнутся ссоры, которые приведут к разводу. Также запрещается давать примерять украшение другим людям, чтобы они не начали вмешиваться в личную жизнь супругов. По традициям некоторых стран обручальное кольцо и вовсе нельзя снимать с руки до появления в семье ребенка. Но как мы знаем красивые истории заканчиваются моментом свадьбы, дальше идет суровая действительность, которую выдерживают не все пары.
Так давайте выясним, куда девать обручалку после расторжения брака. Многие люди особенно это касается женщин не желают расставаться с кольцом после брака. Ведь украшение у них ассоциируется с приятными воспоминаниями: счастливыми совместно прожитыми годами с супругом; детьми и т.
Другая причина — это нежелание отдавать или продавать обручальное кольцо из-за его высокой стоимости.
А можно ли хранить обручалку дома? Свадебное кольцо после расторжения брака по народным поверьям оставить можно. Но его лучше убрать в ящик или шкаф, подальше от других украшений. Касательно сильной половины человечества вариантов может быть несколько. Но, как правило, старую уже никому не нужную обручалку мужчины отдают своей бывшей жене. Здесь логика железная и очень простая: во-первых, это кусок золота, который всегда может принести копейку, а во-вторых, зачем мужчине хранить у себя уже никому не нужную вещь.
С какой-то стороны такое решение — это правильно. Но с другой — оставлять женщине, которая вас ненавидит, настолько интимную в какой-то степени вещь — риск еще тот. Многие дамы способны по глупости сходить к какой-нибудь ведьмочке или шаманке, которая энергетически сделать может все, что угодно. Хорошо если бывшая попадет на шарлатанку, которая только и может играть на публику и брать за это деньги. Но а если попадется профессионал своего дела, тогда ….
Поэтому даже с точки зрения простой банальной логики , кольцо нужно либо отдать церкви в руки батюшки, который вам пояснить дальнейшие действия, либо просто скинуть в воду подальше от берега, где его точно никто не найдет. Ранее считалось, что вещь, которая прошла ломбард или барахолку, теряет всю свою энергетику.
Так как покупающий изделие человек отдает за него деньги, за счет чего снимается вся дрянь, собранная на вещи. Эта традиция укоренилась в сознании наших предков, но правда это или нет, никто вам точно не скажет. Возможно, так некоторые люди просто рекламировали свои ломбарды. Вот вы стоите на пороге кабинета, где вас развели, и в голове крутиться только один вопрос, а куда деть обручальное кольцо после развода?
Как и для мужчин, то вариантов может быть несколько:. Но есть еще один вариант, который, возможно, вам понравится. Отнесите свое кольцо и сдайте на благотворительность. Это можно сделать в церкви или в каком-нибудь проверенном детском доме, при больнице или другом месте, где занимаются помощью нуждающимся. Как вариант — это просто отдайте кольцо ближайшему встречному бездомному.
Многие люди независимо ни от чего продолжают носить старые обручалки. Кому-то это помогает двигаться по жизни, а кто-то наоборот грустит за потерянной любовью и человеком, связанным с украшением.
Случаи бывают разные. Другие же люди просто избавляются от изделия самыми разнообразными способами: в воду, в землю, просто в снег и т. В языческом мире считается, что, если кольцо сбросить воду, то оно теряет связь со своим владельцем. Можно ли верить в такие вещи или нет — это дело каждого.
Но даже наша православная церковь считает, что вода, особенно проточная ручей, река способны очистить энергетику любой вещицы. Приметы не советуют носить обручальные кольца после того, как произошел развод. Особенно это касается ситуаций, если супруги разошлись со скандалами и испытывают неприязнь друг к другу. Все мы знаем, что есть два типа колец: обручальные и венчанные в церкви.
