Роль музыки в кино, Роль музыки в постпродакшене кино
А ведь правильная музыка могла помочь этим фильмам, но увы, на ней решили сэкономить. Для работы над музыкальным содержанием фильма Цехановский прислал Дешевову книжку со своими изменениями, внесенными в текст поэта. Что касается формирования с помощью звука экранного континуума, то звук, благодаря своей протяжённости, оказался способен передать идею одновременности событий, происходящих в разных местах.
Впрочем, считается, что «Фантасмагория» стала первым из мультфильмов автором которого является Эмиль Коля. Индустрия развивалась семимильными шагами и то что ранее немое кино считалось пиком новаторства, с появлением красок и звука, оно стало анахронически лирическим пережитком прошлого, в то же время с приходом звука появились жанры кинематографа, невозможные до этого, такие как музыкальные фильмы с обилием синхронного актёрского пения.
Появились новые кинопрофессии, одной из главных среди которых считается кинокомпозитор, создающий свои произведения специально для звуковых фильмов. Большинство киностудий организовали собственные оркестры для записи музыкальных фонограмм. Однако, число музыкантов, получивших таким образом новую работу, было мизерным по сравнению с количеством тапёров, ставших в одночасье безработными.
И вот настал момент когда музыка и картина на экране стала единым целом, дополняющим фактором друг друга, усиливающая чувства восприятия происходящего и убеждая в достоверности сюжетного конфликта, проблематики героя.
Теперь режиссёры продумывают построение сюжетной линии заранее закладывая функцию композитора в этой цепочке творческой мысли, выстраивают смысловую картину так что бы композитор смог усилить эффект и окончательно убедить в достоверности происходящего на экране. Музыка звучащая в самом начале фильма может заранее настроить на нужный лад восприятия, будет ли это комедия, драма, ужасы и т.
Из обыденного изображения пейзажа, музыка способна сотворить что то ужасное, либо невероятно воодушевляющее. Материальность звука, усиливающую его способность активно влиять на восприятие экранного изображения отмечают сегодня многие зарубежные исследователи.
Американский философ Дон Айд считает, что, используя различные пространственные характеристики звука, можно значительно усилить иллюзию достоверности происходящего на экране, поскольку мы воспринимаем музыку и шумы не только при помощи ушей. Звук также отражается в наших костях и внутренних органах, а движения и ритмы музыки оживляют тело, проникая в него [ 12 ]. Английский учёный Томас Клифтон также объясняет пространственные свойства звука через телесность, рассматривает тело как систему, в которой синестетически соединяются сонорная, зрительная, тактильная рецепция, всё наше тело целиком вовлекается в слушанье, реагируя при этом на звуки не только эмоционально, но и кинестетически, и воспринимая композицию, мы движемся вместе с ней; так, если она "изменяет свой темп", это происходит потому, что мы внутренне изменяем его [ 11 ].
То есть, воспринимая организованный звукорежиссёром ресурс звуков, зритель попадает в особый мир непосредственного чувственного погружения, потому что звук несёт огромную эмоциональную нагрузку. Как обоняние, он стимулирует воображение, но ещё в большей мере — ощущения [ 9 , c. В современных кинотеатрах, благодаря развитию технологии многоканальной записи и воспроизведения звука, стало возможным не только осуществлять пространственную ориентацию зрителя с помощью звука, но и "помещать" реципиента внутрь экранного пространства, делая его как бы непосредственным участником, а не сторонним наблюдателем экранного события.
Сегодня, как верно отмечают Томас Эльзессер и Мальте Хагенер, ухо позволяет кинематографическому опыту глубоко проникать во внутреннее "я" зрителя и слушателя. Более того, акцент на слухе и звуке напрямую подчёркивает пространственность кинематографического опыта: мы можем услышать то, что происходит за углом, можем слышать сквозь стены, в полной темноте и при слепящем ярком освещении — то есть там, где зрение оказывается бесполезным. Анализ слухового восприятия смещает фокус нашего внимания на такие факторы, как чувство равновесия и чувство пространства.
Зритель перестаёт быть пассивным получателем визуальных образов на острие оптической пирамиды и становится вполне телесным существом, включённым в акустическую, пространственную и аффективную ткани фильма [ 10 , c. Из проведённого исследования можно сделать вывод о том, что, анализируя звуковое решение фильма, следует постоянно иметь виду разные способы взаимодействия изображения и звука, учитывая при этом перцептуальную особенность экранного звука.
Последняя заключается в том, что, с одной стороны, звук, в отличие от экранного изображения, воспринимается как более реальный, потому что он из-за своей волновой природы ощущается реципиентом физически, а, с другой стороны, использование звука в кино может носить откровенно условный характер. Благодаря такому свойству как протяженность, звук в фильме способен создавать иллюзию единого времени и пространства, а также образно компрессировать экранное время.
Изменение во второй половине ХХ века эстетической парадигмы художественного экранного пространства и времени значительно усилило роль звука в художественном решении экранного произведения. Особую роль звуковая среда играет в фильмах со сложным переплетением различных экранных хронотопов.
Усилению роли звука в организации экранного пространства в значительной мере способствовал и технологический фактор — внедрение многоканальной записи, использование эффекта объёмного звучания и перемещения экранного звука, улучшение тембровых характеристик, создание синтетических звуков и звуковых спецэффектов. Список литературы. УДК Библиографическая ссылка:. Издательство "Медиамузыка" Publishing house "Mediamusic".
Designed by LLC "Mediamusic". Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Вопросы литературы и эстетики. Деникин А. Клер Р. Лотман Ю. О русской литературе: Статьи и исследования — : История русской прозы.
Теория литературы. Мерло-Понти М. Мукаржовский Я. Каменской, сост. Лотмана и О. Пазолини П. Русинова Е. Эльзессер Т. Теория кино. Афонина и др. Clifton T. Ihde D. Poznin V. Bakhtin M. Formy vremeni i khronotopa v romane. In Voprosy literatury i estetiki. Moscow: Khudozhestvennaia literatura, , pp. In Russian. Denikin A.
Model diegeticheskogo analiza zvuka v ekrannykh media.
Zhdan V. Evoliutsiia kinovyrazitelnosti. In Kinematograf segodnia.
Moscow: Iskusstvo, , vol. Kler R. Razmyshleniya o kinoiskusstve. Moscow: Iskusstvo, Lotman Iu. O russkoi literature. Petersburg: Iskusstvo-SPb. Merlo-Ponti M. Kino i novaia psikhologiia. In Kinovedcheskie zapiski , , no. Mukarzhovskii Ia. Issledovaniia po estetike i teorii iskusstva.
Pazolini P. Poeticheskoe kino. In Stroenie filma. Moscow: Raduga, , pp. Звуковая эра в кино началась в году, когда кинокомпания Warner Bros. Это было рискованное начало, тем более для фирмы, находящейся на грани банкротства.
Первый успех компании принес фильм «Певец джаза», вышедший в году, где, помимо музыкальных композиций Эла Джолсона, звучали и небольшие реплики музыканта.
Этот период вполне можно считать временем рождения звукового кинематографа. Если думать, какую роль играет музыка в кино, стоит сказать о формировании связей между визуальным повествованием и звуковыми факторами. Эти составляющие создают определенный стиль, нужный эмоциональный настрой. Часто бывает, что картина получает множество положительных отзывов именно благодаря превосходным саундтрекам. Понимая такую тенденцию, композиторы создают произведения, которыми можно наслаждаться не только во время просмотра фильма, но и просто так.
Отличную подборку мелодий из кино вы найдете на zvuk. Роль этих композиторов трудно переоценить — без их произведений фильмы бы воспринимались совсем иначе. Моменты, когда в сознании зрителя мелодия и визуальный образ, неразрывно связаны и сливаются в единое целое, специалисты называют синхрезом — от слов «синтез» и «синхронизм». Иными словами, когда картинка и конкретный звук воспринимаются как один феномен.
Так, композитор и музыкальный теоретик Мишель Шион полагает, что без синхреза возможности звуков не были бы столь выразительными.
Шион уверен, что во время просмотра фильма возникает такое явление, как аудиовидение. Это значит, что звуки заставляют наш мозг лучше понимать происходящее на экране. Роль музыки в кинематографе наглядно демонстрирует саундтрек Джона Уильямса к фильму «Звездные войны». Ведь именно с ним ассоциируется легендарное текстовое вступление к целой серии фильмов.
Композиция точно передает настроение киноэпопеи — дух приключений и отваги. А если смотреть сагу в кинотеатре, то с самых первых кадров создается впечатление, что находишься в центре событий.
Создание нужного настроения и атмосферности — далеко не последняя роль музыки в кино. Чтобы более тонко передать сюжетный посыл, оказать воздействие на зрителя, важно правильно подобрать звуковой ряд. С этой целью для каждого жанра звукорежиссеры используют определенные приемы. Иногда ничем, казалось бы, не примечательная музыка воспринимается иначе, когда мы слышим ее в том или ином фильме.
Она работает вместе с сюжетом, усиливая выраженность художественных сцен, и кажется очень захватывающей. В чем секрет такого эффекта? Эксперты в области изучения музыки и ее влияния на человека выяснили, что во время прослушивания композиций в организме выделяется дофамин — гормон и нейромедиатор. Он вырабатывается в головном мозге и отвечает за мотивацию.
Получается, что в процессе просмотра захватывающей киносцены человек радуется.
